miércoles, 21 de junio de 2017

UN CAMINO HACIA LA HIPER REALIDAD Acercamiento a Ave No Chao de Pamela Romano


¿Cuál es la prisión de las palabras? ¿De qué necesitan ser liberados los poemas? ¿No es acaso el lenguaje una representación constante de lo inconstante? AVE NO CHAO (Poemas Liberados), de Pamela Romano, es un poemario publicado en septiembre de 2016, cuyo bisturí abre la piel del texto la razón de la realidad. Ya sea a través de un personaje, una imagen o la palabra misma, la realidad se deshoja hasta llegar a la nada principal que sostiene lo insostenible.

“se avanza tras el proyecto de lo inconcluso (…)”

 La proyección del ser, que no es otra cosa que una conciencia expectante, hace que ésta sea precisamente consciente, descriptiva, analítica, sin caer en la cientificidad dogmática, sino más bien en la pura sospecha, la intuición de una realidad insustancial, o, cuando menos insatisfactoria.

Esta realidad sospechosa, se presenta a través de cualidades sonoras “materialidades que no son”, al referirse a las palabras. Las palabras en su inmaterialidad ayudan a soportar las circunstancias que se despliegan de la cotidianidad. La cotidianidad es a su vez la misma proyección a la inversa. La proyección de no ser.

La realidad de la proyección es puramente un tiempo y lugar real-ficticio, la solidez creada, la paternalidad de la verdad asumida y luego cuestionada. Este carácter de cambios de escenarios, imágenes, y mascaradas constantes, mentiras fieles a la realidad-mentira, construyen el barroquismo del poemario.  

Cada palabra fugitiva, ya sea sol o árbol es efímero por sus propias cualidades lingüísticas. Pero solo en nombrador puede nombrar así lluevan los nombres. Así el nombre de lo creado para el creador (o la creadora en este caso), es su propia asfixia. Tanto la búsqueda de los nombres, como en la contundencia de la realidad creíble en su armatroste sintáctico. Esto, sobre todo, en el poema Jhon and cigarretes.

El ser en la imagen sólo encuentra una ocasión para ser. Pero es el no ser el que triunfa. Es una ceremonia de divorcio permanente con el mundo. Desde el no ser, se vive artificialmente esta realidad, la realidad de ser.

Simbólicamente el sol, asume la personalidad de la realidad. Es el personaje real mediante el cual se miden las otras cosas. Así el sol, no sólo es sol. Es más que su apariencia, su cualidad y su carácter. Una oportunidad de la presencia. El sol es sol desde donde ella está. Su propia situación.

Otro símbolo parece ser el papel-agua. Es el papel dos cosas, la oportunidad de lavaje de la gran mentira, o la necesidad de esa gran mentira. Estar mojado es la necesidad del sol. Así, casi a tientas, la realidad no es en sí misma. El sol es su forma, su potencia y por último su distorsión. Es a todas luces, pura experimentación sobre ella. Una ceguera a la fuerza donde solo existe la percepción y, acaso en algún momento, la intuición. De ahí nace la necesidad de sacar de raíz toda percepción. Para estar en paz con el no ser.

Otra cualidad otorgada a la realidad es su espectacularidad, su devenir curioso sobre sí misma. De allí que el yo del poema participe en casi todos los poemas desde esa personificación, en una irrealidad. Disfruta totalmente de ser ficticia. Es su conciencia, traidora, la que devela todo el juego de telones.

La ficción sobre sí misma, disfruta de ser, de algún modo, un no ser, más interesante que el ser. Sea este un asesino o un puro sentimiento que viaja de la palabra al cuerpo. La autobservación de un teatro esquizofrénico. Catatónico como adelanta el epígrafe de Benjamin, viajando en la inmóvil certeza de la ilusión de la realidad, la realidad y sus representaciones.

La escritura en el libro es un ejercicio gnoseológico de percepción y antipercepción. Todo el juego se resume en la realidad como propia duda de ser. El pálpito de un corazón inconcluso. Asumir encarnar la realidad desde lo invisible habitable.

Por último, Ave no chao, un ave en el piso no es un ave vencida, sino una parte del paisaje. La única parte creíble frente al ave en el cielo, frente al regado y la fuente y el pedazo de pan. Todo acontecimiento en el cual se está casualmente. Contar. Incurrir. Estar con la realidad, ilusoria pero latente. Un lugar, un no lugar, un todo lugar. Un camino hacia la hiper realidad. No hay razón para estar. Pero estamos.


SERGIO GARECA
Desde otros “carnavales”
JUNIO 2017





sábado, 13 de mayo de 2017

A UN MES Y MEDIO DE LA LLAMA ENOJADA

A un mes y medio de la apertura oficial de la llama, agradecemos todas las colaboraciones de eventos, cobertura, apoyo e interés de todos los amigos por nuestra casa de cultura y autodestrucción.

Hasta el día de hoy tuvimos varios talleres: taller de cine de Bolsillo de Alejandro Valdez, Talleres de arte contemporáneo y Noches de Blasfemia de Jaime Achocalla, los maravillosos talleres de cerámica para niños de Pedro Seda, las noches de cine, los talleres de voladores de Ediberto Chintari, los míos de literatura, y desde luego el aguante de todos los perro petardos.

Además de los conciertos de Carlos Villegas, Marco Alanez, los trovadictos, Benjamín Bernal, las lecturas de Vero Laura Vargas, Dante García Mijael Huarayo. Las noches de hip hop con Quirquirap, el concierto punk con los esquizofrénicos.  Así como el interés de los amigos del interior para poder llegar.

Al día de hoy hemos contado con la presencia del centro cultural de España, para la inauguración, nuestros amigos residentes de Kiosko de Santa Cruz, Omar Alarcón de Sucre  con su maravillosa Película, y la siguiente semana contaremos con la presencia de Juan Cristobal Maclean, de Cochabamba,  Juan Malebran y Marcelo Ramos de chile. Mientras los muchachos se van al encuentro internacional en Iquique.


Agradecemos a mucha gente que se ha comunicado con nosotros por el espacio. Muchas veces el tiempo no nos alcanza o nuestra natural irresponsabilidad nos gana. Pero de cualquier manera, queremos que nuestra llamita enojada sea la casa de todos.

Agradecemos también a los parroquianos, al desconocido que piso mis lentes en el pogo improvisado, al tachero que me tiró una piña, a la noche que nos sorprende siempre, y al amanecer que nos sorprende aún más. A nuestros amigos del quiosco de afuera que siempre nos cuidan la espalda. A todos.

Gracias a Carlos Villegas por el préstamo de algunos muebles y vajilla, a cuasi por los taburetes, y a todos los que pusimos una cuotita de fe a esto.

Necesitamos más energía. No se cansen de venir y no nos cansaremos de recibirlos.

(Además, somos malos para las finanzas y nuestros tragos son baratos)

Sergio Gareca
Mayo 2017


sábado, 25 de marzo de 2017

LA PALABRA EN EL CUERPO, EL CUERPO EN LA PALABRA


Poesía boliviana e internet, apuntes para una historia local

Giovanni Bello

Hace un buen tiempo tenía la intención de escribir un texto que debía llamarse “Los aburridos años noventa”. En él quería dar cuenta de las diferencias entre la poesía boliviana actualy la de esa década. Como voy a exponer brevemente en este texto, creo que el punto de quiebre que significó para la poesía boliviana la aparición del internet marca un profundo contraste entre la espontaneidad y entusiasmo de los años recientes, frente al momento de relativo anquilosamiento creativo que se dio en los noventa, según creo, debido a la institucionalización del trabajo poético y sus procesos de difusión.Hechos relacionados, entre otras cosas, al contexto político y económico del neoliberalismo, al que esa institucionalización le era inherente[1].
Sé que lo que acabo de proponer puede sonar polémico. Mi intención no es tanto polemizar (es decir, este no es el texto que quería escribir hace tiempo), sino que quiero partir de esa constatación hipotética para detenerme en la generación actual de escritores de poesíaque surgió particularmente en La Paz y que se dio en dos fasesparalelas alestablecimiento del internet como ámbito de creación y difusión artística.Si la relación entre las literaturas nacionales y las metrópolis (culturales, económicas, políticas, etc.) fue un tema fundamental para pensar la producción literaria en Latinoamérica, el ingreso del internet como ámbito de producción, difusión y flujo de ideas, (estéticas, autores, corrientes, etc.)marca un puntode ruptura evidente.
La sensación que me produce la creación literaria de los noventas es ambigua[2].Oscila entre lo sorprendente de su productividad yal mismo tiempo su tendencia a la institucionalización. Por un lado, solo para hacer un repaso corto, hay querecordar que autores como Adolfo Cárdenas, Humberto Quino, Jorge Campero oJulio Barriga,que pueden considerarse de la generación de los setenta-ochenta, iban alcanzando, si cabe, cierta consagración solo a mediados delos noventay en los primeros años de los dos mil. Cárdenas publicóChojcho con audio de rock p'esaaado en 1992, Quino Crítica de la pasión pura en 1993(a la que siguió su obra completa, Summa poética, el 2002), Campero ganó el Yolanda Bedregal con Musa en jeans descoloridosel 2001y Barriga publicó su primer libro, Elfuego está cortado,apenas en 1992. Por otro lado, se establecieron importantes editoriales o en realidad colecciones editoriales, entre las más importantes “Hombrecito/Mujercita sentado/a”, dirigida por Blanca Wiethüchter,que juntaron los nombres de autoresmayores y en proceso de consagración conlos de los nuevos escritores de ese decenio. En Hombrecito/Mujercita sentado/a se publicó por ejemplo la obra de autores mayores como FernandoRosso, Jaime Taborga yla misma Wiethüchter, junto a Marcia Mogro, María Soledad Quiroga, Vilma Tapia o Mónica Velásquez. Los primeros, al igual que los antes mencionados, estaban produciendo desde los setenta, mientras que las segundas pueden considerarse de la generación de los noventa debido, particularmente, a las fechas de publicación de sus primeros libros.
Lo mismo ocurre por ejemplo con el único número de la revista Siesta Nacional, producida por Jorge Campero y Marcela Gutiérrez, gestores del café Ave Sol (germen del conocido pub Bocaisapo) en 1988. Esa revista puede considerarse fácilmente una de las primeras antologías, y unade las másabarcativas, de lo que se producía en narrativa y poesía en la ciudad de La Paz a fines de los ochenta y principios de los noventa.Comienza con autores “consagrados”, incluso previos a la generación de los setenta como Jaime Saenz o Jesús Urzagasti, y termina, después de haber incluido a todos los mencionados (Rosso,Cárdenas, Quino, Campero, Barriga, Wiethüchter, Taborga, etc.) en los autores más jóvenes del momento, comoJuan Carlos Ramiro Quiroga[3] o Mónica Velásquez, quien,como dijimos,también fue incluida en la colección Hombrecito/Mujercita Sentado/a.
Con estos datos apunto al hecho de que muchos de los autores de los noventa o fines de los ochenta, CéMendizábal,Juan Cristóbal Mac Lean, Marcia Mogro, Vilma Tapia,Juan Carlos Ramiro Quirogao Mónica Velásquez se caracterizaron generacionalmente por una especie de acoplamiento a la generación previa. Los autores de la generación previa, al mismo tiempo, se abrieron al contacto con nuevos poetas, que además no lo eran tanto, debido a que la mayoría de ellos empezaron a publicar con más de treinta años y en revistas, editoriales y colecciones, digamos,ya “institucionalizadas”. Podría mencionar solo como referencia, además de los datos ya señalados, ejemplos como las revistas Sopocachi, de medio pliego, con tapa a color y que podía incluir a autores como Julio de la Vega, Humberto Quino o Marcia Mogro entre sus colaboradores, o Piedra Imán, que hacía un ejercicio similar y que además era producida por el mismo grupo de autores reunidos en torno a Hombrecito/Mujercita Sentado/a.
Como digo, esos tal vez pueden considerarse datos sin mucho peso, porque esas revistas son solo unas cuantas muestras de un nutrido número de publicaciones literarias de la década[4]. Sin embargo, lo que quiero enfatizar es que comparandoesa característica generacional con la producción de los autores de los dos mil y particularmente los de los años recientes, veoen estos últimos cierto rasgo compartido de desarraigorespecto a las tradiciones locales previas y mayor interés por la producción artística continental e internacional.Entonces, lo que quiero hacer es esbozar un juego de comparaciones que me permita vislumbrar la posibilidad de nombrar a la generación de escritores de poesía nacional actual en sus dos etapas, una que iría aproximadamente desde inicios de los años dos mil hasta los dos mil diez y una segunda que se encuentra en pleno desarrollo.
Hasta donde sé, no se ha hecho un análisis comparativo exhaustivo de las antologías de poesía boliviana que dé cuenta de cómo han ido funcionando los modelos creados por los cánones que establecen. Al respecto considero que una comparación superficial entrelos autores incluidosen las antologías que sustentan las bases de lo que podríamos llamar “generación de los noventa” y los incluidos en lasantologías posteriores a esa generación nos puede ayudar a identificar algunos de los rasgos de ambos grupos. Creo que para el caso de la generación de los noventa, como ya dije, el único número de la revista Siesta Nacional sirve de buen preámbulo. Otras antologías que pueden considerarse características del periodo son la de Velásquez,Ordenar la danza, o incluso la binacional Unidad variable, antologada por la argentina Laura Martínez para la editorial cruceña La Hoguerael 2011 y que entrelaza autores bolivianos con sus pares argentinos. En esas antologías encontramos nombresde esa generación que se repiten, CéMendizábal, Marcia Mogro, Juan Cristóbal Mac Lean, Vilma Tapia, Juan Carlos Ramiro Quiroga, Marcelo Villena, Benjamín Chávez, Mónica Velásquez, varios de ellos,parte de este continuum con las generaciones anteriores y, además, algunos merecedores del premio nacional de poesía Yolanda Bedregal (Chávez y Velázquez).
Por otro lado, creo que la antología que marca el punto de inflexión es Cambio Climático, del 2009, que como bien señala uno de sus antologadores, justamente Juan Carlos Ramiro Quiroga, fue “la menos nacional publicada hasta el [ese] presente”[5]. Según Quiroga, esa antología encarnaba “lo internacional o global como el único pasaporte de ciudadanía en el mundo”[6]y, en ese sentido, considero que Cambio Climático es una colección que decidióadecuadamente establecerse como una antología de ruptura, que, adiferencia por ejemplo de Ordenar la danzau otras antologías de poesía nacionaltradicionales, no incluyó a autores mayores de33 años. Como señala el mismo Quiroga, fue Rubén Vargas, otro escritor activo en los noventa con lasya mencionadas revistasEl cielo de las serpientes (editada junto a Campero, Edmundo Mercado y J. Carlos Ramiro Quiroga) y Piedra Imán, quien aconsejó recortar la selección a ese marco de edad. Ese hecho establecedefinitivamente la distancia de inicio entre la generación de los noventa y la de los dosmil. Los otros dos antologadores de Cambio Climático, Benjamín Chávez y Jessica Freudenthal,son autores que también considero importantes para pensar este juego de comparaciones.
En el caso de Chávez se puede considerar que su obra esta tensionada entre ambas generaciones. Incluido en las antologías Ordenar la danza yUnidad variable, en ambos casos como uno de los de menor edad, Velásquez diráde él: “Entre los poetas más jóvenes destaco a Benjamín Chávez (Premio Nacional de Poesía [Yolanda Bedregal] 2006), quien se adueña de una limpidez formal para revelar ciertas ‘sabidurías poéticas’ tejidas al calor de la apuesta por la relación y la entrega tanto a los demás como a la tarea de la escritura”[7].En el caso de Jessica Freudenthal, cuyo primer poemario, Hardware,fue mención de honor del mismo premio el 2004, nos encontramos frente a probablemente la autora más paradigmática de este cambio generacional. Incluida en la antología a su cargo, Freudenthal marca un momento de ruptura con las tradiciones poéticas nacionales respecto al arribo de la cultura del internet y las corrientes poéticas continentales que hicieron uso temprano de esa herramienta. Eduardo Mitre, en uno de los pocos ensayos académicos dedicados a autores de poesía boliviana de la generación actual señala el parentesco de Freudenthal en Hardware con Hilda Mundy, justamente en su ímpetu cosmopolita y la mezcla de referencias entre la cultura mediática y la letrada[8]. A eso se suma que Freudenthal, como autora emergente, fue parte del catálogo más temprano de la editorial cartonera Yerba Mala, reconocida por ser una de las primeras editoriales de ese tipo en Latinoamérica. Es decir, formó parte de un fenómeno intercontinental que tuvo como base la comunicación posibilitada por el internet y el flujo de ideas y de producción propiciada por el boom blogero de ese momento. Como se sabe, las editoriales cartoneras en sus inicios apostaron por invitar a autores afines a ellas y donar los derechos de sus obras. Freudenthal además, estuvo involucrada en actividades de la editorial cartonera en su primera fase. 
Si nos acercamos un poco a la obra de esta poeta vemos por ejemplo en su poesía visualun afán vanguardista que sin embargo no es nuevo en nuestro país. El mismo Mitre ya en la década de los setenta intentóel ejercicio de la poesía visual en suMirabilia y también sería justo decir que la introducción de motivos de la cultura mediática en la poesía ya se hizo desde los años treinta justamente con Reynolds oMundy, a los que siguieron algunos otros autores durante el siglo XX. Lo que quiero decir es que si bien en su momento se entendía a la poesía de Freudenthal, particularmente Hardware, como una ruptura con la tradición, no lo fue tanto si tenemos en cuenta una mirada algo más profunda de la historia literaria nacional. Pero justamente, un rasgo de la poesía producida a partir del ingreso del internet en Bolivia es su auto asunción de cierto desarraigo respecto a la tradición literaria representada por la generación previa. La ruptura, en todo caso, nunca fue violenta y la mayoría de los autores posteriores a la generación de los noventa negó cierto parentesco con los autores de la tradición bolivianainmediatamente anterior pero asumió otros. Esa elección de filiaciones se puede ver por ejemplo en la participación de Freudenthal en una de las presentaciones de la gira promocionalde Cuaderno de sombradel poeta tarijeño Julio Barriga[9]o en la cita de Humberto Quino incluida en Hardware, por mencionar dos datos.
Ahora bien, si observamos la poesía de CéMendizábal, por ejemplo, o la de Juan Cristóbal Mac Lean, Vilma Tapia o María Soledad Quiroga, por nombrar a algunos autores de los noventa, y la comparamos con la poesía joven aparecida en Cambio Climático, queda a la vista la diferencia entre el cuidado extremo y la solemnidad de la consideración de lo poético en los primeros frente a las intenciones inmediatistas y la relativa crudeza de muchos de los segundos. Quiroga dirá al respecto: “¿Qué lenguaje es este que cada poeta joven parece hablar en chino, nipón, coba, argot, quechuañol, o en matrix? Poesía de consumo inmediato y el éxtasis compartido. Poesía del dedo gordo y para lectores maniáticos del Facebook. Poesía clic que ha encontrado por fin su patria en línea”[10].
Además de las antologías, otros elementos tópicos de cada generación, que pueden ser comparados en este juego son las formas de difusión de los textos. Al respecto algo que es muy importante y que nuclea esta comparación es el hecho de que, como decía antes, los autores de los noventa publicaron en editoriales y en colecciones ya institucionalizadas y, además, publicaron después de haber trabajado sus obras durante años, lo que se puede constatar en el hecho de que Mendizábal publicó su primer poemario a los 38 años, Mogro a los 32, Mac Lean a los 39 o Tapia a los 32. Ese respeto por un “stablishment” editorial y literario parece fundarse en la percepción que cruza a varios de estos autores de que la poesía es un ámbito en el que prima un tipo de respeto solemne por el acto de escritura a costa de que esta pierda cierta espontaneidad. En contraposición a esa idea, tanto iniciativas como las editoriales cartoneras como las contraferias del libro, por dar dos ejemplos, mostraban a principios de los dos mil que la nueva generación, la mayoría escritores menores de 25, no tenía la intención de esperar que ningún autor consagrado ni editorial les abriera las puertas. En cambio, tenían la intención de generar espacios confrontacionales, no diré ya contra el canon, pero si contra las editoriales y los circuitos literarios establecidos. Eso también se reflejó en el boom de blogerosdel periodo[11], que subíansus textosa lared sin la necesidad de intermediarios, lo que desestimaba los criterios que asumen que la escritura poética es un tipo de escritura cercana al acto religioso y el escritor de poesía una especie de sacerdote.
Las contraferias, organizadas por varios colectivos de escritores, músicos y artistas plásticos a iniciativa de la también poeta Vicky Ayllón (que en ese momento estaba a cargo de la biblioteca de la fundación Simón I. Patiño), fueron un espacio en el que los libros cartoneros, los fanzines y las fotocopias eran algunos de los formatos a travésde los que se compartía la nueva literatura. Esa nueva literatura, además, se alimentaba cada vez con mayor interés no solo de la producción literaria continental[12] sino de otras estéticas extraliterarias como la música, el cine o el comic, lo que se puede ver en algunos autores de Cambio Climático. De hecho, el boom que se dio en ese momento respecto a la producción literaria se dio también respecto a expresiones como el rock yel comic locales. El comicvivió en ese momento su inicio como género asentado y su climax en la ciudad de La Paz. Parte de estos movimientos, que no solo se desencadenaron en La Paz-El Alto, donde surgieron además de Yerba Mala editoriales como Pirotecnia (dirigida por Ayllón) o Almatroste, tuvieron contrapartes en Sucre con grupos como Editorial Pasanaku, en Oruro, con la editorial cartonera Rostro Asado y especialmente en Cochabamba, donde por ejemplo la editorial KlammprodujoAntología súbita, importante para el periodo, y que incluía a varios de los autores presentes en Cambio Climático[13].
Inmediatamente después de este momento es donde se da una segunda fase de la nueva corriente, gatillada por el acceso al internet. Como señalé en la introducción que hice para la parte boliviana de la antología boliviano ecuatorianaHarawiq, de la cartonera quiteñaMurcielagario, creo que después de una primera fase de lo que podemos llamar “poesía actual”, se dio una segunda caracterizada por el repliegue. Esta poesía dejó de ser tan expresiva y entusiasta, por lo menos en lo inmediato, pero profundizó su interés en la cultura mediática y las ideas y estéticas emanadas de la web. Esa división se dio de forma obvia, creo, como un proceso paralelo al fin del periodo neoliberal, con una primera fase de entusiasmo respecto al surgimiento de un nuevo horizonte político, el momento más activo de los movimientos sociales y finalmente una segunda fase correspondiente al repliegue político, una vez instaurado el llamado “Proceso de cambio”[14]. Sin embargo, esta evolución caracterizada por la ruptura con cierta tradición que une a ambas fases, comoseñalé, no es nueva en la historia literaria nacional. Creo que justamente autores como Freudenthal se sintieron atraídos por la poesía de los setenta (Quino, Barriga o Campero), porque en ese periodo se dio un proceso similar en el sentido de que los escritores jóvenes de esa década denostaron la percepción religiosa que se tenía de la poesía, produjeron y publicaron de forma independiente y al mismo tiempo fueron influenciados por corrientes literarias y políticas continentales como la contracultura y por estéticas rupturistas como la del rock y la neovanguardia, relacionadas también con la cultura mediática.
Algunos de los autores incluidos en Cambio Climático, que actualmente están muy activos, pueden considerarse también autores de transición ala segunda fase. Es interesante que varios de ellos desarrollaron intereses extraliterarios, lo que muestra la dispersión que caracteriza al internet. Por ejemplo,Vadik Barrón (cuyo iPoem fue publicado por Yerba Mala Cartonera el 2008), construyó una carrera musical paralela a su escritura mientras que Alejandro Pereyra, poeta sucrensecercano al grupo Pasanakudirigió varios largometrajes, Pamela Romano, también se decantó por el cine y tiene elaborados algunos experimentos de video poesía y algunos autores como Freudenthal, Gareca u OsdmarFilipovich (uno de los más jóvenes de Cambio Climático),también incursionaron en la poesía visual. Jaliri se desempeña como artista plástico y su producción de libros hechos con materiales reciclados los acerca al objeto-arte.
Ahora bien, la poesía de estos autores, en la mayoría de los casos ha tendido a cierta experimentación formal y literaria: Pereyra con la sintaxis, la disposición formal del verso y cierto tono narrativo, Romano con la extensión de la versificación, Garecay Barrón con el retruécano, etc. Estos tipos de escritura que buscaban renovar literariamente la poesía nacional además compartían en mayor o menor medida cierto desinterés por aludir el tema socio-político frontalmente. Las estrategias para la asimilación del mundo de lo social se dieron básicamente por dos caminos: por un lado, la parodia y el despliegue de la estrategia barroca en el caso de los orureños Gareca, Barrón oJaliriy por el otro, una profundización de la experiencia íntima y la nominación del universo individual, patente en Romano, Pereyra y especialmente Emma Villazón. Esta autora cruceñaes, creo,un referente importante para el momentoactual de la poesía boliviana y anticipó el peso que juega la imagen poética en la poesía de algunos de los escritores más jóvenes.
Como he señalado en otro lugar[15], la segunda estrategia se ha reforzado con el paso del tiempo y ya se percibe totalmente patente en una de las antologías que inician este nuevo ciclo de la “poesía actual”, f/22. En esa antología, editada por Martadero en Cochabamba el 2011 esta profundización de la subjetividad y el espacio individual se marcacomo una característica esencialde esta segunda etapa. Este repliegue al espacio íntimo, a diferencia de lo que ocurrió con la primera fase, no da ya mucha cabida a la innovación formal, aunque si a la temática. La poesía de este segundo momento se ha vuelto más reflexiva y especialmente se ha visto más marcada por la influencia del consumo de la producción artística que existe en el internet. Eso se puede ver en algunos autores presentes en f/22 como Roberto Oropeza, Anahí Maya, especialmente en su producción posterior a la antología o MilenkaTorrico, quien además correlaciona el consumo de la cultura masiva (particularmente en su libro Preview) con ciertos rasgos de la imagen de lo femenino, lo que la acerca particularmente a la obra de Freudenthal.
Creo que la influencia de la producción divulgada por internet, si bien no siempre se hace patente en referencias directas, marca claramente la forma en que los autores más jóvenes conciben el ejercicio poético. Esta nueva percepción, me parece, tiene que ver con la forma como los productos artísticos en el internet trascienden las fronteras de las diferentes disciplinas artísticas (visuales, música, literatura, cine), interrelacionándose a través de patrones estéticos que les dan cierta imagen unificada. De ahí que es posible identificar con cierta claridad la estética de la producción de ciertos autores de esta nueva fasey su relación con los guiños que hacen a otros productos artísticos. José Villanueva, Anahí Maya o Iris Ticona, autores pertenecientes a este segundo periodo, en ese sentido, son ejemplares: tómese cualquier verso de su poesía y podrá reconocerse el registro y la imaginería que traspasa la mayor parte de lo que han hecho hasta ahora. Y además eso explicaría el hecho de que en esta fase se haya dejado un poco de lado la experimentación formal con el texto y que se le dé muchísima más importancia a la imagen poética, por ejemplo en Villanueva, Ticona, Maya, Ágreda, Oropeza o Espinoza. Todo esto mostraría que la relación de estos nuevos autores con el internet ha cambiado respecto a la de la anterior fase. Se ha efectuado una profundización de la influencia de la estética del internet que ya no se manifiesta solamente en su uso como medio de comunicación. En ese sentido, los blogs han dado paso al Facebook, y por ejemplo la propuesta política de las primeras cartoneras ha dado paso a proyectos editoriales más comprometidos con las cualidades estéticas de las obras.
Se puede considerar que la dinámica de las nuevas corrientes editoriales que conforman esta etapa comienzan cuandoRocío Ágreda y Pablo Lavayén, de la editorial Klamm, responsables de la Antología súbita del 2006, se mudan durante la primera fase ya a La Paz y allí fundan la editorial Género Aburrido, con estudiantes de la carrera de literatura como Iris Ticona. Género Aburrido es una editorial importante para pensar este segundo periodo dado que provino del fenómeno de agitación cultural alrededorde las contraferias y el nacimiento de editoriales independientes a mediados de la década pasada, pero publicó a autores como las mismas Ágreda, Ticonao a Sergio Taboada, que no hicieron parte de Cambio Climático. Estas autoras, junto a otros que pueden considerarse miembros activos de esta segunda etapa fueron incluidos en antologías recientes que dan pautas justamente del surgimiento de este nuevo grupo. A los afanes de Género Aburrido, que en los últimos años estuvo coordinada por nuevos integrantes como José Villanueva o Rocío Bedregal, se suma también la antigua Yerba Mala Cartonera. Después de haber sido fundada en El Alto por Darío Luna, Crispín Portugaly Roberto Cáceres, y de haber estado coordinada luego por escritores paceños como Aldo Medinaceli (incluido en Cambio Climático), pasó a Cochabamba donde es coordinada actualmente por algunos de los autores def/22 como Lourdes Saavedra, Roberto Oropeza y Pablo Cesar Espinoza. En estanueva etapa editorial, Yerba Mala también ha editado un buen número de libros de poesía, entre ellos, Previewde Torrico, Invisible naturalde Oropeza o Cantar, reír y olvidarde Espinoza, por mencionaralgunos.          
Correspondea todos estos nuevos autores un corpus de antologíastal vez más nutrido que el de un primer momento de la “poesía actual”. Es decir, al menos existen tres, f/22, que solo incluye a autores cochabambinos (que fueron parte de los talleres dictados por Juan Malebrán en Martadero), Harawiq: Muestra de poesía boliviana-ecuatorianadel que hice la selección para la parte boliviana y que fue editada en Quito por MurcielagarioKartonera y la reciente Ulupica, editada por Malebrán y Gladys González para la editorial chilena Libros del Cardo y que es la más completa de las tres. También existe una antología en audio llamada Aquí la nieve es química, editada por José Villanueva y la editorial Gran Elefante[16]. Se trata de una selección de textos de autores jóvenes, leídos por un lector automático TTS, que tiene como rasgo común elsarcasmo y cierta inclinación a lo escatológico de los textos y el que los autores hayamos participado con obras visuales que se incluyen en el cuadernillo del disco. Villanueva, incluido tanto en Harawiq como en Ulupica, es, como dije, parte de una segunda etapa de Género Aburrido, pero a su vez creó la editorial Gran Elefante/Factótum, con la que editóa algunos de los autores incluidos en Harawiq, UlupicaoAquí la nieve es química como el sucrense Jorge Samos o Jasiel Bueno.
Aquí quiero hacer un paréntesis para entrar al terreno del testimonio. Con José Villanueva, Jorge Samos y Jasiel Bueno conformamos en el 2015 un grupo de escritura(llamado, autoparódicamente, “Los chicos feos de la poesía”) y organizamos, a iniciativa de Samos, el festival Paredón Poético, al que se invitó a autores como Quino, Barriga, Álvaro Diez Astete, Carlos Gutiérrezo al chileno Héctor Hernández;ytambién organizamos una exposición de poesía visual, “Temporosos Amorales”, en la Fundación Solón Romero. Señalo esto por dos cosas, primero para marcar el hecho de que los autores de este segundo periodo siguen asumiendo por convicción ciertosparentescos, y además porque me parece importante el hecho de que, como dije antes, este haber dejado de lado la experimentación formal literaria no hizo que se dejara de lado la reflexión respecto a la esencia del ejercicio literario. Si bien es cierto que la imagen poética cobró protagonismo en esta nueva poesía, la cuestión de laescritura poética misma, por ejemplo el ritmo, muy importante en la poesía de Samos, y la objetualidad del texto, son cuestiones que también llaman la atención de este periodo.     
Como señalan los antologadores de Ulupica, otro rasgo compartido por estos autores es su participación común en festivales: desde Santiago en paz, encuentro de poetas jóvenes bolivianos y chilenos organizado por Ticona, así como losTea Partyen Arica o Panza de Oro en Cochabamba e, incluso, los ciclos de lectura peceños Delirium Tremens,organizado por Javier Aruquipao Letra Viva, por Barrón. Este hecho muestra, una vez más, el interés de los escritores jóvenes de poesía de crear lazos intercontinentales y, en este caso, de sumarse a los ya establecidos en la región graciasal internet y las redes sociales. A esto se suma que, al igual que en una primera etapa, los escritores aún están comprometidos con la producción de publicaciones de tiraje corto con el fin de difundir sus trabajos. Si el fanzine y los policopiados se convirtieron en los móviles poéticos favoritos del primer periodo, por ejemplo de los comics poéticos de Marco Tóxico y Karen Gil o los textos de literatura fantástica deZergioUstarez (incluido en Antología Súbita y publicado por Pirotecnia), en este segundo momento autores como Villanuevaresemantizan el formato a través de híbridos como sus poemas-comic, o, como también en mi caso, del collage y el juego con la materialidad del objeto. A su vez, también aparecen de tiempo en tiempo revistas periódicas como Metamorphoseón, de los miembros de Klamm, que tuvo dos números a mediados de los dos mil oHeroína, dirigida también por Ágreda.
Finalmente, debo mencionar dos casos que de alguna forma parecen estar fuera de todos los procesos descritos, pero que, dada su originalidad, importancia y belleza, deben ser mencionados. Se trata de la obra de la artista plástica, cantante y escritora potosina Elvira Espejo y la del paceño Mauro Alwa. Ambos se involucraron con algunas de las editoriales aquí mencionadas y también fueron incluidos en Cambio Climático. Espejo publicó su primer libro de poesía, Phaqarkirki (edición en quechua-castellano-aimara) con Pirotecnia el 2006 y Alwa, su libro Arunakq’ipiri(edición aimara-castellano) con Hombrecito Sentado el 2010. Ambos libros se caracterizan por sus poemas de versos cortos y ambos trasuntan claramente sensibilidades andinas. Pero mientras los poemas de Espejo tienen ecos de la cultura agraria quechua, su relación con los animales, las plantas y el tejido, Arunakq’ipiri de Alwa parece un descenso alucinado y grave al subsuelo. Sin embargo, si algo comparten ambos libros es la misma inquietud por la experiencia estética del migrante andino en la ciudad. Es decir, más allá de su, hasta cierto punto, exterioridad respecto a las corrientes literarias descritas en este panorama, los poemarios de Espejo y Alwa pueden ser considerados fundantes de una tradición literaria urbana, y como tales solo nos es posible entrever la poética que instauran. 
Hasta aquí estos apuntes para una historia de la poesía boliviana actual. Más allá del postulado fundamental de este texto que señala que el ingreso del internet al repertorio de la escritura poética marcó una ruptura indudable entre la poesía de los noventa y la de los dos mil en Bolivia, quiero aclarar algunas cosas. Como es obvio, todo discurso historiográfico instaura su propia necesidad, y por lo tanto uno se podría preguntar, ¿cuál la necesidad de una enumeración de datos y nombrescomo esta, elaborada unilateralmente? Evidentemente los datos que he elegido resaltar tienen que ver con las limitaciones de lo que conozco, pero especialmente con mi percepción de lo que considero que es importante resaltar en esta historia. A ese respecto puedo decirque, dado que decidí nuclear el texto sobre el postulado ya referido y decidí centrarlo en la ciudad de La Paz, me parece que los datos proporcionados se aproximan bastante a un buen argumento. A todo eso se suma, además, que hay autores que razonablemente decidieron mantenerse al margen de todo el circo que siempre significa la publicación y el relacionamiento con los círculos “letrados” locales. Las disculpas con ellos quedan hechas.        




[1] Con “institucionalización” me refiero aquí no tanto a la institución pública, porque más bien el neoliberalismo se caracterizó por privatizar el aparato público, sino a lo “normalizado” en el sentido de que en una sociedad organizada por la empresa privada, la mayoría de las actividades -el arte y la cultura entre ellas- tienden, al menos en lo aparente, a ordenarse en torno a los conceptos de costo/beneficio.
[2]El haber crecido en los noventa, como muchos de los escritoresjóvenes que menciono en estos apuntes, me procuró una visión de esa década teñida de cierto carácter infantil que, sin embargo, no imposibilita que pueda identificar la relación que tuvieron las expresiones culturales del periodocon la estética institucionalprivada promovida por los gobiernos neoliberales. Por ejemplo, la lindísima revista infantil El Chaski, dirigida por el escritor Manuel Vargas, y que incluía una tira periódica de uno de los más importantes animadores gráficos nacionales, Jesús Pérez, se convirtió enuna revista oficial de la reforma educativa del primer gobierno de Gonzalo Sánchez de Lozada cerca de 1995. Ejemplos como ese, que escenifican el estrecho vínculo entre la empresa privada y las expresiones culturales,pueblan la memoria de mi infancia y apuntan al auge que vivió la producción audiovisual del momento. Los canales televisivos y radiales renovaron sus imágenes y comenzaron a producir una buena cantidad de programas que luego serían paradigmáticos de la cultura mediática nacional: la Tribuna Libre del Pueblo, De Cerca,Sábados Populares,Disca y Ve, Acento Latino,etc., o series como La bicicleta de los Huanca. De hecho, uno de los fenómenos políticos cruciales en el decenio, Condepa, estuvo intrínsecamente relacionado con ese auge, mientras otros fenómenos que reforzaron fuertemente la identidad nacional como la participación de la selección boliviana en el mundial de 1994 confirman su importancia. Al mismo tiempo, y en conexión directa con las reformas neoliberales, la academia multiculturalistase construyó como la base doctrinal del nuevo estado de cosas respecto a la cultura. Uno de sus objetos de estudio favoritos fueron los medios de comunicación (en Bolivia un ejemplo de eso fue el trabajo académico de Erick Torrico) y además fue el sustento sobre el que se construyó una extensa red institucional coordinada por las oenegésque suministraban la mayor parte de los recursos destinados a la investigación y las artes.
[3] De hecho, el texto de Juan Carlos Ramiro Quiroga incluido en Siesta Nacional es una especie de manifiesto generacional en el que deja clara la relación crítica que existe entre la escritura poética del periodo respecto a las, para ese momento, recientes primeras reformas neoliberales. 
[4]Entre las revistas ausentes en este análisis resalta sin duda la Mariposa Mundial, a la que considero una de las más importantes publicaciones literarias del siglo XX e inicios del XXI en Bolivia. Sin embargo, creo que su pertinaz rescate de autores olvidados y su interés en la recuperación de la tradición literaria no la hacen susceptible de ser incluida en un análisis como este, que tiene como intención pensar las poéticas emergentes en las décadas de los noventa y los dos mil. Al respecto de la importancia de esa publicación, esbocé algunas ideas en mi artículo“Buscando el de profundis en la lectura de la historia cultural boliviana”. Cp. BELLO, Giovanni. “Buscando el de profundis en la lectura de la historia cultural boliviana”. En: Chávez, Benjamín (Ed.), Revista Piedra de agua No. 12 (julio-agosto, 2015). La Paz: Fundación Cultural del Banco Nacional de Bolivia.También podría decir lo mismo respecto a la poesía de Rodolfo Ortiz, director de la revista. Si bien se lo puede considerar, al igual que a Chávez, en tránsito entre generaciones, la dificultad de clasificar su poética me imposibilita incluirlo en la descripción hecha de los autores de los noventa (de cuyas antologías solo participa en Unidad variable como prologador) ni en la de los dos mil, con cuyas características no tiene prácticamente ninguna conexión. Tal vez, si habría que incluir la poesía de Ortiz, por ejemplo su La corpulencia del tic, en alguna tradición, esa sería la que parte de los cultores del surrealismo de los setenta, Guillermo Bedregal, Jaime Taborga y Alvaro Diez Astete.
[5] QUIROGA, Juan Carlos Ramiro (2009). “Crisis climática y el chat de los(as) poetas”. Procedente de http://letras.s5.com/jcrq070709.html
[6]Idem.
[7]VELASQUEZ, Mónica (2007). “Un paseo por la poesía boliviana desde mediados del siglo XX”. Revista Nuestra América, 3, 52-92. http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2414/3/37-52.pdf
[8]MITRE, Eduardo. Pasos y voces: Nueve poetas contemporáneos de Bolivia, ensayo y antología.La Paz: Plural, 2010. Hay pocos estudios serios sobre la poesía de los autores de los dos mil citados en este trabajo. A parte del estudio de Mitre sobre Freudenthal, algunos textos de Velásquez y J. Carlos Ramiro Quiroga y el ensayo sobre Lengua Geográfica de Pamela Romano incluído en la compilación argentina Revers(ion)ado. Ensayos sobre narrativas bolivianas, se puede mencionar la corta reseña de Marcelo Villena de Lumbre de ciervos de Emma Villazón, publicado en la revista La Mariposa Mundial, número 21. De hecho, Emma, quien estaba cursando estudios de doctorado en Chile antes de su temprano fallecimiento, elaboró un diagnóstico de la poesía boliviana, en el cual alude a algunos de los autores mencionados en estos apuntes. Cp. VILLAZON, Emma (Agosto de 2015). “La poesía de ayer y hoy en Bolivia”. Procedente de https://hayvidaenmarte.wordpress.com/2015/08/11/la-poesia-de-ayer-y-hoy-en-bolivia/
[9]BARRIGA, Julio (Diciembre de 2008). “La gira sin fin y el largo weekend de la anarquía”. Procedente de http://editorialelcuervo.blogspot.com/2008/12/la-gira-sin-fin-y-el-largo-week-end-de.html
[10]QUIROGA, Juan Carlo Ramiro, Ob. Cit.
[11]El boom bloguero es muy importante para pensar este momento, lo que se puede confirmar en el hecho de que incluso se organizaron reuniones de blogueros bolivianosen La Paz y Santa Cruz desde el 2005 hasta finales de la década. El tema, en todo caso, requiere una revisión exhaustiva. A propósito solo quisiera mencionar algunos de los tipos de blogs sobre poesía que surgieron a partir de ese momento: un primer tipo de blog tuvo la intensión de abarcarla producción literaria del momento y de servir de espacio de diálogo, por ejemplo el blog poesía boliviana poesíaboliviana.blogspot.com, dirigido por Laura Martínez e incluso Ecdótica, llevado adelante por Marcelo Paz Soldán, y que se concentra más en la producción de narrativa; hubieron blogs correspondientes a editoriales y grupos como el de Yerba Mala, Rostro Asado o Pasanaku, solo por nombrar unos pocos; y por último, varios autores crearon sus propios blogs, los casos, por ejemplo, de Barrón, Freudenthal, Gareca,Romano, o incluso Juan Carlos Ramiro Quiroga. Algunos de estos blogs siguen siendo actualizados por sus administradores.   
[12]Se podría objetar que siempre existió en la literatura nacional la voluntad de hacer parte de corrientes continentales y que por ende no se podría decir que la generación actual este más o menos interesada en eso que las generaciones anteriores. Sin embargo, se puede constatar que la desconexión de los escritores nacionales respecto a las corrientes poéticas continentales es proverbial. Por ejemplo, si revisamos la antología de poesía neobarrocaMedusario, una de las más importantes antologías de poesía latinoamericana de las últimas décadas, nos encontramos con el hecho, ya casi asumido, de que no hay representantes de Bolivia. Si bien los autores que integran esa antología pertenecen a las generaciones de los sesenta-ochenta, su proyecto poético no tuvo prácticamente ninguna resonancia ni siquiera en los noventa en nuestro país (con la excepción, tal vez, de Mendizábal). Eso es importante porque los autores surgidos en los noventa en otros países construyeron su proyecto poético en diálogo crítico con esas y otras corrientes continentales, lo que obviamente no ocurrió en Bolivia, aunque en lo personal algunos escritores nacionales desarrollaran relaciones amistosas con importantes autores de países vecinos. En cambio, a partir de los dosmil, como señalé, Bolivia se acopló rápidamente a proyectos como las editoriales cartoneras y en el ámbito poético, por ejemplo, varios autores nacionales como Freudenthal o Filipovichcomenzaron a dialogarcon la obra de autores de países vecinos y viceversa. Este hecho explica que por ejemplo hace algunos años Género Aburrido publicara plaquetas de importantes autores jóvenes del continente como el mexicano YaxkinMelchy o el ecuatoriano Víctor Vimos.     
[13]Respecto al fenómeno de las cartoneras y la producción artesanal e independiente de libros en el periodo recomendamos el documental sobre Yerba Mala Cartonera elaborado el 2007 por el Colectivo 7 de Argentina y los miembros de la editorial. Un análisis integral del fenómeno es el artículo de PabloLavayén publicado en Metamorphoseón. Cp. LAVAYEN, Pablo. “Sobre las editoriales independientes y artesanales”. Metamorphoseon 1. Cochabamba: Rizomatika Ediciones
[14] A este esquema, se le puede sumar dos hechos políticosde fines de la primera década de los dos mil que escenifican la división entre estas dos fases. Por un lado, varios jóvenes, involucrados de una u otra forma con el activismo cultural urbano, participaron de la marcha indígena en defensa del Territorio Indígena Protegido del TIPNIS y fueron reprimidos junto a los indígenas de tierras bajas por el gobierno del MAS; por el otro lado, se acusó a algunos de estar involucrados en atentados violentos efectuados contra propiedadesde la banca privada por razones políticas en La Paz, por lo que se encarceló a unos y se allanaron varias casas en búsqueda de material subversivo. Estos hechos tuvieron como efecto inmediato un “entibiamiento” político de la actividad cultural joven paceña.  
[15]BELLO, Giovanni. “Una antología de joven poesía boliviana y el ethos de la juventud”. En: Mixtape. Selección de textos roqueristas 2010-2013. Cochabamba: Editorial Yerba Mala Cartonera, 2013